Umberto Bignardi secondo Lorenzo Madaro: un outsider dell’immagine

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• Un titolo che sposta lo sguardo
• Fuori dalle etichette: perché Bignardi è stato marginale
• Un percorso inverso per cogliere continuità
• L’«immagine instabile» e l’importanza dell’archivio
• Rapporti con Arte Povera e con la cultura visiva
• Tecnologia, memoria e futuro
• Vistamare, ricerca e mercato
• Un’opera simbolo

A Milano, alla galleria Vistamare, resta aperta per ancora una settimana la mostra “Umberto Bignardi. Lo spettacolo delle immagini”, un progetto realizzato con l’Archivio Umberto Bignardi che propone una rilettura ampia della sua ricerca tra pittura, fotografia, archivi e tecnologie visive. Curata da Lorenzo Madaro, l’esposizione riunisce lavori dagli anni Cinquanta fino al 2016 e invita a guardare l’artista sotto una luce nuova.

Un titolo che sposta lo sguardo

Il nome della mostra riprende un’espressione di Alberto Boatto del 1967 e serve da chiave interpretativa: più che indicare una spettacolarizzazione, suggerisce la natura mobile dell’immagine in Bignardi. Secondo il curatore, l’opera dell’artista non si chiude su un supporto unico ma si trasforma — passando dalla pittura alla fotografia, dalla scrittura alla proiezione — e modifica il proprio statuto mentre viene osservata.

Per questo l’allestimento di Vistamare evita la linearità cronologica. La grande sala centrale e gli ambienti laterali sono pensati per creare affacci e rimandi: pezzi lontani per data si trovano a dialogare nello stesso campo visivo, generando cortocircuiti percettivi e invitando il visitatore a un’osservazione attiva.

Fuori dalle etichette: perché Bignardi è stato marginale

Madaro sottolinea che la collocazione defilata di Bignardi nella storiografia dipende dalla sua capacità di muoversi tra ambiti differenti senza aderire completamente a nessuno. Nato a Bologna nel 1935 e scomparso a Milano nel 2022, l’artista passò per la vivace scena romana degli anni Sessanta ma non si lasciò incasellare nella Pop né nell’Arte Povera.

Il nodo sta nella pluralità delle sue pratiche: sperimentazioni ambientali, immagini in movimento, nuove tecnologie della visione. Questo posizionamento ibrido lo ha reso difficile da ricondurre a una genealogia unica, e proprio per questo la sua riscoperta amplia la comprensione del secondo Novecento italiano.

Un percorso inverso per cogliere continuità

La mostra adotta una lettura a ritroso, iniziando dalle opere tarde come Caro fratello (2016) e lavori degli anni Novanta quali Acropolis, per risalire agli anni Cinquanta e Sessanta. La scelta curatoriale vuole evitare l’equivoco di considerare la giovinezza come l’unico momento creativo valido e la maturità come mera decadenza.

Procedendo al contrario emergono tracce costanti: il segno che si fa scrittura, la superficie che diventa pagina mentale, l’immagine che affiora senza mai immobilizzarsi del tutto. Elementi presenti già nelle prime Fiora ricompaiono trasformati, ora come memoria o archivio, ora come struttura mentale persistente.

L’«immagine instabile» e l’importanza dell’archivio

Nel lavoro di Bignardi pittura, fotografia, grafica e riproduzione seriale non restano discipline separate ma diventano fasi di uno stesso processo. L’idea di immagine instabile è centrale: un frammento conserva traccia della sua origine e al tempo stesso cambia funzione, passando da documento a segno, da segno a struttura concettuale.

Accanto alle opere, Vistamare espone un nucleo di materiali d’archivio — lettere, fotografie, inviti, pieghevoli e documenti d’epoca — non come semplici didascalie ma come controcampo essenziale. Questi materiali ricostruiscono reti di relazioni, mostre e interlocutori e possono mettere in discussione letture consolidate, aprendo nuove piste interpretative.

Rapporti con Arte Povera e con la cultura visiva

Bignardi partecipò a mostre emblematiche del 1967, come Fuoco Immagine Acqua Terra e Arte Povera – Im Spazio, ma la sua posizione non corrisponde a un’adesione al movimento poverista. Nella mostra “Im Spazio” fu collocato nella sezione “Im” — cioè immagine — una precisa indicazione del suo orizzonte di lavoro: proiezione, schermo, macchine visive e scomposizione del movimento.

Il rapporto con figure come Germano Celant è significativo ma non omologante: la celebre lettera del 4 dicembre 1967, in cui Celant parla di «guerriglieri sistematici» riferendosi a Bignardi e Kounellis, segnala affinità di sperimentazione più che identità linguistica. La «guerriglia» di Bignardi mira soprattutto a mettere in crisi la fissità dell’immagine, trasformandola in evento percettivo e dispositivo temporale.

Tecnologia, memoria e futuro

Negli anni Novanta e oltre, opere come Giardini telematici e Acropolis mostrano un rapporto con la tecnologia che non è celebrativo ma diagnostico. Bignardi aveva anticipato che le immagini contemporanee sarebbero state destinate a circolare, frammentarsi e ricombinarsi; questa intuizione precede la diffusione del digitale come condizione quotidiana.

Nelle superfici più tarde la tecnologia convive con la memoria: la pittura assume il carattere di deposito archeologico, dove futuro e reperto, trasmissione e sedimentazione si sovrappongono nello stesso spazio mentale.

Vistamare, ricerca e mercato

Si tratta del primo progetto su Bignardi ospitato dalla galleria Vistamare. Il curatore mette in rilievo la direzione culturale della galleria e il lavoro con Benedetta Spalletti e Lodovica Busiri Vici: un approccio che privilegia la ricerca rigorosa su opere, archivi e cronologie piuttosto che strumenti puramente mercantili.

Madaro avverte che la storicizzazione dovrebbe guidare eventuali riconoscimenti di mercato, non esserne funzionale. Il recupero critico deve poter rimettere in discussione certezze e proporre nuovi percorsi interpretativi.

Un’opera simbolo

Se una tela può sintetizzare il passaggio decisivo di Bignardi, il curatore indica Marte (1964). Non perché un singolo lavoro esaurisca tutta la ricerca, ma perché in quell’opera si percepisce già la svolta: l’immagine smette di essere rilevante solo per ciò che rappresenta e diventa questione di procedure — serializzazione, isolamento, montaggio — che poi condurranno l’artista verso pratiche spaziali e temporali.

Nel contesto della mostra, “Marte” aiuta a leggere il movimento dall’immagine come soggetto della pittura all’immagine come problema della visione.